2013年9月25日 星期三

漫畫的力量:東京都現代美術館的「手塚治蟲×石之森章太郎特展」

怪醫黑傑克、火之鳥、三眼神童、原子小金剛、佛陀、叢林大帝…….等作品曾在我小學時佔據一段不算短的歲月,當時書架上手塚治蟲的漫畫書算一算也超過百本。
 
早年台灣的日本漫畫似乎都沒有版權,出版社也是隨興的亂印,號稱手塚治蟲「全集」也不大全,但這也不能怪台灣的出版社,即使是時報出版社後來出的三百集的手塚治蟲全集也稱不上全集。日本的講談社在1984年手塚治蟲仍然在世時,打算出版450本的全集,當時出版了300本,已經創下了世界紀錄,在他去世之後又再出版了100本。
一九八九年,一月份昭和天皇駕崩,二月份被譽為「漫畫之神」的手塚也跟著去世,其影響力在日本人的心目中並不輸給天皇。日本人在他死後成立了一億人的手塚治蟲編輯委會,編寫了《一億人的手塚治蟲》、《手塚治蟲論》、《我的手塚治蟲》、《手塚治蟲物語》等超過50種的專書。
 
之所以會成為全民的偶像在於傳奇的一生、超人的創作力和想像力。手塚的人生即使不成為一位漫畫家,也是一位懸壺濟世的醫生。在醫學院讀書的同時,同時也在創作漫畫,19歲時完成《新寶島》,初試啼聲的漫畫家,單行本就賣了四十萬本,之後的《叢林大帝》也在學生時代完成。手塚不僅完成了醫學系的課程,還進入研究所取得博士的學位。
專業的醫學研究似乎比不上漫畫對他的吸引力,在1953年他離開家鄉到東京,住進東京的公寓「常盤莊」,這間後來被稱為漫畫聖地的公寓,許多追隨手塚治蟲的漫畫家都慕名而來,像是創作「小叮噹」的作者藤子不二雄、創作「假面騎士」的石之森章太郎。
 
在我手邊的漫畫中,除了那些知名的創作之外,我最喜歡的一本就是《紙堡》,其中敘述了手塚治蟲本人創作漫畫的心路歷程。為什麼是「紙堡」呢?超過四十年的創作歲月中,他不曾停歇畫筆,十五萬頁以上的畫稿使他成為空前絕後的神話。走過戰爭,在窮困的生活之中成長,對於漫畫的創作有著異常的熱情,用畫筆以及紙張建立了一座手塚治蟲的城堡、手塚治蟲的世界。
手塚治蟲的漫畫題材相當多元,開創了各式各樣的漫畫類型,醫學、歷史、生物、科幻、言情,幾乎無所不包。除了開創不同的類型以外,部分漫畫所傳達的層次已經近乎哲學的思維,像「火之鳥」從歷史討論到人性和文明的起源,也描繪了未來的世界和人類的方向。
 
在日本各地的美術館之中,從手塚治蟲死後,1990年代初期在「東京國立近代美術館」、「愛知縣美術館」、「神戶市立博物館」……等不同的地方巡迴展出他的生平事蹟與手稿。94年在寶塚,也就是手塚治蟲的故鄉建立了他的博物館,陳列了手稿、出版的漫畫和遺物。
2013年的夏天,東京都現代美術館的特展,共同陳設手塚治蟲和石之森章太郎的作品,以往兩人都獨自地展出,這次一起展出,除了可以看到兩人的作品之外,也可以看到兩人的相似與相異性,他們的漫畫都具體反映了其所身處的時代。
 
為什麼是手塚治從和石之森章太郎合展呢?石之森章太郎在生前共創作了將近150部以上的作品,以科幻類的主題為主,也包含各式各樣不同的主題,包含歷史、經濟、英雄、偵探、魔幻、運動和冒險等主題,產量僅次於手塚治蟲。
兩人的創作歷程頗為相似,都在小學時就開始對於漫畫產生興趣,之後帶著漫畫夢到東京尋求發展。手塚比石之森早出道,已經在漫畫界有一定的名聲,石之森章太郎擔任他的助理。
 
四十年的創作過程中,石之森章太郎最有名的作品包含《假面超人》、《閃電超人》、《再造人009》、《漫畫日本歷史》、《HOTEL》、《漫畫日本經濟學入門》……等。在手塚治蟲死後的幾年,他領導了日本漫畫界,與同時的藤子‧F‧不二雄、橫山光輝、赤冢不二夫等人齊名。
這些漫畫家在年輕時代都曾經在東京豐島區的「常盤荘」公寓生活,共同切磋,為戰後日本的文化創造一個時代的潮流,奠定了日本漫畫文化多元的特性,成為當時以及下一代的共同回憶。
 
從手塚治蟲和石之森章太郎的作品來看,兩人的作品都包羅萬象,宛如百科全書,對於萬事萬物的關心與熱情,促成他們創造出各式各樣的人物,將世間的「萬物」包容於漫畫之中。「漫畫」在日文中其實與「萬畫」同音,石之森章太郎曾經提出萬畫宣言,他認為:
 
 1、漫畫就是「萬畫」包含全部事物萬象的表現。
 2、萬畫是萬人的嗜好之媒體。
 3、萬畫是從一到萬的無限大狂想演出。
 4、萬畫是無限可能的媒介。
 
兩個在戰後茁壯的漫畫家,對於漫畫有著傳教士般的熱情,漫畫不僅是一種媒介、一種娛樂,也變成一種藝術,手塚治蟲在自己的自傳中將「生命的尊嚴」視為是自己漫畫的主題,從這個核心畫出生命的尊嚴與珍惜生命相關的故事。

手塚治蟲和石之森章太郎都將漫畫的生命和藝術層次提升,或許也是東京都現代美術館將漫畫在美術館之中呈現的原因。現代藝術的定義相當廣泛,漫畫是否是藝術,因人而異。對我來說,漫畫對我的影響與所謂的「藝術」是旗鼓相當的,對於大多數的日本人而言也是如此。

展出「手塚治虫×石ノ森章太郎:漫畫的力量特展」的東京都現代美術館是建築師柳澤孝彥在1994年所完成的作品,位在木場的東京都現代美術館,相較於世界一級城市的現代美術館,像是紐約的MOMA在收藏上顯得較為遜色,但由此也可以看出其策展與發展方向的不同。

東京都現代美術館是觀光客較少造訪的地方,對於我這個到過東京十數次的熟客而言,也未曾造訪這個地方,從地下鐵清澄白河站出來之後,還要走上十幾分鐘。木場以往是木料存放的水域,是江戶時代以來新造的海埔新生地,不管是在經濟上與文化上都是東京的邊緣,東京都現代美術館在這裡興建的目的,很明顯地是想要改造都市的邊緣。

在公園之中的現代美術館,充滿現代感,整體的風格是三角的幾何元素,以大片三角的金屬隔板展現出「現代感」,整體的建築最大特色在於入口及綿延的長廊,以透明玻璃引進自然光,打破室內與室外的界線,網狀的金屬隔板使得灑入的陽光在一天不同的時刻,呈現不同的光影變化。

整體的建築使人容易親近,也讓「現代藝術」的距離拉近民眾,將漫畫帶入現代藝術之中。

 
 
 
 
 

2013年9月20日 星期五

金魚の涼:江戶的風雅─水族的藝術呈現


明代文學家屠隆精通佛學,善音律,對品茗也有特殊的愛好。除此之外,也對於金魚有所研究,其《金魚品》考究金魚之來源,品評金魚的種類:
 
「嘗怪金魚之色相變幻,遍考魚部,即《山海經》、《異物志》亦不載。讀《子虛賦》有曰:「網玳帽,鉤紫貝」,及《魚藻》同置五色文魚,因知其色相自來本異,而金魚特總名也。」
 
「顧品有妍媸,而謂巧在配嘯者,又不可盡非之也。惟人好尚與時變遷,初尚純紅、純白,繼尚金盔、金鞍、錦被及印紅頭、裹頭紅、連鰓紅、首尾紅、鶴頂紅、若八卦、若骰色,又出贗為繼。尚墨眼、雪眼、朱眼、紫眼、瑪瑙眼、琥珀眼、四紅至十二紅、二六紅,甚有所謂十二白,及「堆金砌玉」、「落花流水」、「隔斷紅塵」、「蓮台八瓣」,種種不一,總之,隨意命名,從無定顏者也。」
 
金魚的玩賞可以追溯到南宋,到明代時,由於商業和消費文化的繁盛,金魚的飼養成為一種流行,此時金魚的種類更加多樣性,也發展出各式各樣的品評。除了《金魚品》之外,《硃砂魚譜》也是一部品評金魚的重要書籍。
明代飼養金魚的文化傳播到日本,據說在室町時代末期,從大阪府南部的泉州界引進,一開始主要在武士和貴族階層流行,後來也為一般民眾所喜好。
 
日本人發展出其自身的金魚文化並配種出新型且特殊的金魚,其中聞名的品種為蘭鋳(ランチュウ)土佐金、地金、南京和琉金(リュウキン)等新品種。金魚的飼養在現代的日本也引起一般民眾的喜好,各式各樣品種的金魚都有相關的競賽。
金魚不僅是一種從中國傳播而來的外來生物而已,它所代表的還是一種文化,並且是一種獨特的、屬於日本的美學文化。在江戶時期的宮廷畫卷中,金魚就成為富貴與平安的象徵。浮世繪大師歌川國芳對於金魚以擬人化的方式描繪,「金魚づくし」之中賦予金魚人性,喝酒、划船、優游於水中,展現金魚活潑生動的一面。
隨著江戶的工商業日益發展,市民階層在有錢之餘,也發展出各種的休閒遊樂,從浮世繪中也可以見到江戶民眾對於金魚的喜愛。叫賣的小販,沿街挑著金魚販賣,旁邊大人小孩圍觀。而金魚除了引起民眾觀賞之外,還象徵著魚水之歡,浮世繪中的春宮畫,也經常以金魚裝飾。
 
或許對於大多數的人而言,從小在廟會的撈金魚是共同的記憶,在祭典的氣氛之中,熱鬧的人潮,可口的食物,家人的陪伴,圍在小魚池旁嘗試將五顏六色的金魚撈起來,近在眼前,卻又難以撈起。
 
金魚的美是人與生物的互動過程,將人所希望的顏色和形狀賦予生物的過程,金魚純粹為了觀賞,而非食用,是一種活生生的藝術。
然而,金魚的顏色又來自天然,對於日本人來說,金魚藝術家深堀隆介就曾指出金魚藝術的特點,在於身上五種顏色「黑」、「赤」、「黃」、「白」和「虹」的組合,其顏色源自於鯽魚,金魚的體色由五種顏色相互組合,那不是添加上去的,而是由原有的顏色中分離出來,帶有減去之美的意味,與書道和茶道當中「減」的審美意識相通。
 
金魚的美除了本身的顏色和形狀之外,2013年的夏天,從七月中旬開始,透過獨特的空間、燈光和科技展現更多的層次,將江戶時代的金魚文化以現代科技展示在觀眾面前。水族藝術家木村英智將金魚結合燈光、音樂和室內設計,在日本橋三井廳(三井ホール)舉辦「江戶的風雅水族的藝術」(江戸の風雅をアートアクアリウム),展場之中共有5000條以上的金魚,由70個水族箱組成17個展示區。
木村英智利用室內設計,搭配水族箱的燈光裝飾,使整個空間呈現出前衛的設計感,同時也加入日本傳統特有的文化元素,像是和服、屏風或是燈籠等元素,使得前衛中看得到傳統、新潮中展現出熟悉的日本元素。
 
最為顯眼的是「大奧」,由一座直徑三公尺的大魚缸為中心,旁邊圍繞著十座小魚缸,每座魚缸之中的金魚相互爭艷、目不暇給,呈現出一股妖豔的氣氛。大奧就是將軍的後宮,爭奇鬥艷的女子們宛如被豢養的金魚們,中間的巨型魚缸就是「花魁」們,集寵愛於一身。
魚缸的設計上,木村英智為了使觀眾看到萬花筒般的效果,在玻璃的切割也花了一番功夫,從不同的角度觀察魚缸都看到不同的光線、顏色與姿態的金魚。
 
「水中四季繪卷」透過屏風的運用,在長8公尺、寬2公尺的空間中,背景投影出四季不同的景色。由於是長形的空間,透過形體較長的鯉魚悠遊於其中,再投射出日本四季不同的美。
最令我驚豔的一件作品是名為「金魚友禪」(キモノリウム KIMONORIUM)的作品。以京友禪染織技術製作的和服為和服之中的精品,將水槽的形狀製成和服的形狀,利用投影的方式呈現出友禪染的顏色,隨著不同顏色的變化,搭配上金魚在和服上優游,金魚的色彩和投影相互輝映,映照出千變萬化的光影。
透過燈光的技巧,夜晚的金魚秀人聲鼎沸,這裡不是一般的金魚展覽館,夜間有人拿著清酒或是啤酒,在角落的椅子或是台階坐下,一座一座的魚缸環繞著人群,透過玻璃,彷彿是人在魚缸裡游走。

金魚是人類豢養出來的生物,無法離開人類的魚缸而活,究竟是金魚為了人的觀賞而存活著、抑或是人為了觀賞而需要這些可愛的生物?
 

2013年9月15日 星期日

東京的夏日祭典:高円寺阿波おどり

祭典與阿波舞

今年東京的夏季過於炎熱,但炎炎夏日之中似乎不只是在家裡吹冷氣。四季分明的日本,在仲夏逐漸走向秋天的時候,也是最為熱鬧的祭典在全國各地展開的時候。
 
以往對於祭典的印象似乎只存在農業社會當中,農忙之餘,閒暇的時刻大家敬天祭祖,放下平日的重擔,在歡欣鼓舞的慶典之中享受食物、舞蹈、音樂,暫時放下人與人之間的界線,盡情的在喧鬧的氣氛之中卸下社會的種種限制。
大家印象之中的日本人總是循規蹈矩、正經八百。然而,在酬神的祭典之中卻可以放下平日的束縛,跳起舞來、大聲喧嘩,有些祭典男人赤身裸體的扛著神轎,女人也可以不用拘束,穿起浴衣於人群之中感受歡樂的氣氛。
 
「祭」在日文中本來指的是祭祀祖先或是神靈的儀式,隨著時代的變化,祭典逐漸結合飲食和娛樂的功用。根據加拿大籍的韓裔學者 HUR, Nam-lin對德川幕府晚期淺草寺的研究,《日本德川時代晚期的祈禱和遊玩:淺草寺和江戶社會》(Prayer and Play in Late Tokugawa Japan: Asakusa Sensoji and Edo Society)將「祈祷」(pray)和「游び」(play)這兩個看似對立,卻在日本宗教文化當中融合在一起的觀念,透過淺草寺的例子,將德川幕府晚期的祭典與社會生活栩栩如生的勾勒出來。
現在日本人的「祭」,除了各式各樣的傳統寺廟、農村儀式以外,還延伸到各級學校的「學園祭」、施放煙火的花火祭、商店街的特賣祭………等各式各樣的儀式、慶祝活動。
 
日本的民俗學奠基者柳田國男在《日本的祭典》中指出:「祭典原本是農民崇拜自然的表現,一般在神道教的神殿中舉行。隨著社會發展,以京都為首的都市開始出現,都市文化日趨豐富,吸引遊客的大型祭典儀式也隨之流行起來」。
夏日炎炎正好眠,似乎可以發懶、偷閒一下,但是京都人卻在此時進入慶典的狂歡氣氛。七月份的祇園祭以久遠的歷史和規模的龐大,聞名日本和世界。起源公元九世紀中期的祇園祭原本是為了平息瘟疫,以往只有在瘟疫蔓延時才舉辦的敬神祈福儀式,後來成為固定的活動。
 
京都每一個不同的行政區輪流負責,各町家在活動之前即開始準備山鉾的組裝,從清洗整理、準備祭祀的用品,傳承傳統的工藝,一代一代的繼承,神轎越來越精美,裝飾更加地繁複。
祭典可以活化傳統,將傳統整合性的表演出來,並且可以創造地域的文化,附近的村落、社區也可以呈現自身最驕傲的食物和工藝,成為市集。不僅可以延續文化,還可以消費,創造經濟的成長。
 
五光十色的東京,有著最前衛的時尚,但構成其文化最重要的部分還是來自傳統,這個傳統不是化石的存在博物館之中,而是在不同街區中創造出新的文化、衍生出新的祭典。
剛過的農曆七月份,日本各地不同的寺院都舉辦祭典的活動。在台灣的中元節,日本人過的則是盂蘭盆節,農曆七月的一系列活動都和逝去的祖先相關。日本的盂蘭盆節儀式,除了有中國傳來的佛、道教影響之外,還有日本本身的神道信仰和柳田國男教授所謂的「氏神信仰」。
 
結合了不同傳統的盂蘭盆節,日本人還為其增加舞蹈的表演,節日期間,各地的寺廟都舉辦不同的盂蘭盆舞,稱為「盆舞」,目的是酬神和敬畏祖先。
有趣的是,現在最為有名的「盆舞」當屬四國德島的阿波舞,德島的民間舞蹈本來就超過五十種,有「祈雨舞」、「太刀舞」、「精靈舞」各式各樣的舞蹈,喜歡跳舞的德島人在盂蘭盆節也要來跳一下。
 
盂蘭盆節的慶典在江戶時代宗教性逐漸地降低,隨著庶民文化的發展,節日的氣氛越來越濃厚,盂蘭盆節是大家趕市集、跳舞、看表演的日子,不僅在四國的德島,全國也是如此。德島的民俗研究者三好昭一郎指出:「元祿時期,德島阿波藍(特產染料)銷路大好,帶給町人社會以極大利潤,於是大阪流行的舞蹈傳入市井,並 在其影響下使得藝能、服裝更加華美,盆舞興極一時。」
江戶時期德島民眾對於跳舞相當熱中,跳舞搭配華服,風氣廣為流傳,德島藩主還下過好幾次的禁令。不只盂蘭盆節跳,後來在不同的時間也跳,賦予其不同的名字,即是現在流傳的「阿波舞」。

高円寺阿波舞
 
阿波舞後來不只在德島,還在日本各地流傳,全國共有60多個地方七月分都有阿波舞祭,阿波舞成為日本的國民舞蹈,連在上海的世博會都成為代表日本的表演節目。日本關東地區的三大阿波舞祭典分別是:東京的高圓寺阿波舞祭、神奈川大和阿波舞祭和琦玉的南越谷阿波舞祭,其中又以高圓寺的阿波舞祭典規模最為龐大,僅次於阿波舞的誕生地德島。
阿波舞的韻律很簡單,手足交錯的向前揮,搭配著兩拍的節奏,簡單易學,透過舞者的不同予以劃分,有女孩舞、男孩舞、男女混舞、男子舞和女子舞五種。
 
57回的高圓寺阿波舞祭在八月24日和25日晚上的5點到8點開跳,由29個連隊組成,「連」的組成可能是同一個社區,或是同一條商店街,每個連都有其歷史傳承、不同顏色的服裝及隊伍的組織方式。
八月24日和25日兩日我白天都在東京中央大學的多摩校區參加「第七回中國中古史青年學者國際會議」,雖然從多摩到高圓寺得花上一個小時的時間,但參加祭典的動力使我在研討會之後,也想花上一點時間躬逢其盛。
 
祭典是人與人之間的活動,雖然可以預演,但動態的展演處處可以表現力量與能量。
阿波舞在行進之中跳舞,不需要廣場,邊走邊跳,穿越市街之中,可以讓更多圍觀的人觀賞。在輕鬆的曲調之中,節奏清亮明快,展現出活潑的氣氛。服裝上男女都穿上緊身的浴衣,女生頭戴烏追帽,在緊身的浴衣之中,表現出女子肢體上的美感。男子的紙鳶舞則較為奔放,在舞群之中大幅度的擺動。
 
一張一馳,阿波舞的舞步簡單,但變化的形式多種,透過不同形式的結合,使得簡單之中可以看得到變化,加上男女老幼都一起參加,不同年齡層的舞者展現出不同的樣態,故相當地繁複且多樣化,觀者也看得目不暇給。
我大約晚間六點半到達JR高圓寺站,從站外傳來震天的聲響,附近已經陷入一片的瘋狂。所有的道路汽車禁止通行,今晚道路是屬於所有居民,是無拘無束的表演場。
 
舞者在場中盡情地跳舞,旁邊圍觀的群眾也跟著節奏舞動起來,兩者之間都被歡欣的氣氛而感染。在晚間七點時下起了一場小雨,沒有淋濕衣裳,卻使得氣溫更加涼快,舞者在清涼的空氣之中更加賣力的演出,群眾們也提高了興致,在場的每個人似乎都專注在熱鬧和歡欣的氣氛之中。


2013年9月11日 星期三

文字的故事:評Li Feng and David Branner, eds. Writing and Literacy in Early China


約莫一個月前,紐約的聯合國總部迎接一位特別的客人。一般來說,能到聯合國大會演講的人幾乎都是重要國家的總統或是政要。
 
迎來這位客人的原因在於一年前,巴基斯坦的15歲女孩瑪拉拉(Malala Yousafzai)因為提倡女童受教育慘遭塔利班組織的槍擊。今年二月馬拉拉痊癒出院,在英國重返學校,這次的演講主要是提倡女性受教育的權利。
每年的98是國際掃盲日,目前聯合國主要的工作在於增加識字率和婦女受教育的權利。聯合國秘書長潘基文呼籲國際社會為增強婦女的能力,確保小學和中學階段的女童和男童不會成為新一代青年文盲。他強調,識字改變婦女的生活,也改變她們的家庭、社區和社會。
 
聯合國教科文組織的理想帶著啟蒙時代以來的樂觀想法,是否為一個放諸四海皆準的標準呢?讀寫能力的傳播是否在一開始就帶著教育的理想?是否可以改善人與世界的關係?

或許我們可以回到早期社會觀察這個問題,理解讀寫能力如何開始?如何傳播?不同階層的人如何使用文字?
在這一期的《早期中國史研究》之中,我評介了李峰老師和David Branner所編輯的Writing and Literacy in Early China,這本2011年出版的書集合了北美優秀的學者,跨學科的對於早期中國的書寫與識字率提出觀點新穎的看法。
 
在早期的歷史之中,不管是希羅文明或是早期中國,文字一開始總是掌握在少數的菁英手中。由上而下、中心到邊緣、男性到女性,文字的歷史無法顛覆父權的觀點,是一種壟斷的能力、權力的工具和控制的手段。

從文字的發明到帝國時代,國家透過文字與書寫控制平民,但同時,只有當平民和女性掌握文字之後,他們才能夠發聲,具備反抗國家的能力。


 

2013年9月8日 星期日

百鬼夜行的過去與現在:日本妖怪和大妖怪展 (東京‧三井美術館)


以往喜歡讀周作人的雜文,周作人的興趣廣泛,甚麼都可以談上一點、說上一些。在〈鬼念佛〉這篇小文章中,他比較了中國與日本的鬼怪文化,具體的點出妖怪、幽靈的差異:
 
     日本的所謂鬼,與中國所說的很有些不同,仿佛他們的鬼大抵是妖怪,至於人死為鬼則稱曰幽靈,古時候還相信人如活著,靈魂也可以出現,去找有怨恨的人,有時本人還不覺得,這就叫作生靈,和死靈相對。
 
    日本的妖怪故事,有許多好的,可以和中國古代的志怪相比。因為這種怪物與人鬼不相同,幽靈找人,必定有什麼緣因,不論冤愆或是系戀,就是所謂業,無論在什麼地方必當找著,但是怪物必定蹲在一定的地方,你如若走到那裏去,就得碰上它,不管你和它有沒有恩怨。所以幽靈的故事動不動便成為講因果,而談妖怪的卻是全由於偶然,可以變化無窮。 --周作人〈鬼念佛〉
 
手邊還有一些有趣的書,像是井上園了著述的《妖怪學》,由蔡元培翻譯,以前囫圇吞棗的亂買書,看到蔡元培所翻譯就買了下來。後來發現作者也不是一位簡單的人物,創立東洋大學的哲學研究,專研佛學,同時也是教育家,業餘的研究妖怪文化,目的是打破迷信,以科學的方式解釋妖怪的現象。
「妖怪」這個詞彙,主要從明治時代開始,當時隨著西洋的學術進入日本,學者們嘗試以心理學、哲學、物理學、化學等現代學科解釋大量不可思議的事物。「妖怪」成為統稱日語中魔物、鬼、むしろ、化等不同現象的用語。
 
日本的「妖怪學」從明治時代以來接續不斷,成為一個重要的傳承,井上園了之後,民俗學大師柳田國男一系列的妖怪研究都是重要的作品。目前日本最重要的妖怪學大師當屬日本文化研究中心的小松和彥,他成立一個龐大的資料庫,收集了日本各地妖怪的資料。
妖怪或是鬼怪的文化在世界各都存在,或許是人對於未知和不可思議世界的解釋方式。隨著文化的不同、時代的差異,想像出來的妖怪也各異其趣。雖然每個文化當中都有各自想像鬼怪的方式,但從跨文化的比較研究而言,日本妖怪文化的豐富性則是其他文化之中所沒有的,除了傳統神道教的信仰,還有來自中國佛教、道教的影響,展現在文學、繪畫、漫畫、動……等,浸透在大眾文化之中。
 
從歷史上的發展來看,因為鬼怪的傳說太多,古代的日本政府成立專門的官員以處理妖怪的事物,即是所謂的「陰陽師」。最有名的陰陽師當屬平安時代的安倍晴明,相關的小說與漫畫不勝其數。
或許由於當時社會的狀況,混亂的局勢、人心的浮動、統治階層本身的問題導致各式各樣的亂局,將人世間紛擾的狀況歸咎於無可解釋的妖怪,也造就平安時代成為妖怪文化繁盛的時代,正所謂「人何寥落鬼何多」。
 
日本的妖怪文化除了本土的因素之外,也有大量外來的影響,像是天狗的傳說。在日本各地出現的天狗傳說源自於中國的神話,《山海經》之中紀載:「又西三百里,曰陰山。濁浴之水出焉,而南流於番澤。其中多文貝,有獸焉,曰天狗,其狀如狸而白首,其音如榴榴,可以御凶。
從中國東傳日本的天狗傳說,在日本人的想像之下,幻化出更多的形象,從平安時代所留下的《今昔物語集》之中可以看到11則天狗的故事,故事內容相互之間的差異性很大,天狗或帶給人類災難、或給予修行者修練上的障礙、或與其他的鬼怪相互爭鬥,與在中國的形象已經不同,祂們亦正亦邪,喜歡在戰爭、騷亂的時代之中,帶給人類災難,但有時也會選擇善良的一方。
 
或許正如日本民俗學專家柳田國男所言,日本妖怪的特色就在於正邪互相轉換,沒有特定的立場,冤魂如果善加侍奉,也可以成為保護者。
日本的妖怪或許起源於泛靈論的想法,覺得萬事萬物之中都存在精靈鬼怪,充滿不可知的事物,妖怪博士小松和彥認為從廣義而言:「妖怪是指超自然的、不可思議的奇妙現象。比如,在漆黑的夜裡突然走不動了,或是在山上遇到巨大的、陰森森的東西等怪異現象時,便以為是超自然的力量,或是認為有妖怪在作怪。」
 
然而,研究妖怪文化離不開人世間的變化,平安時代的妖怪和當時不安的政治與社會局勢相關,在江戶時代也隨著時代的改變而有不同的風貌。江戶時代的工商業繁榮,城市之中的娛樂事業也隨之增加,大量的戲曲、繪畫、小說都在此時蓬勃發展,妖怪成為娛樂產業中的一環。
江戶時代大量產生的妖怪畫或是繪卷,使妖怪的傳說從文字成為圖像式的想像。當時廣為流傳的《百鬼夜行》為狩野派畫師鳥山石燕的作品,分門別類的對於鬼怪詳加介紹,並且有圖有真相,將妖怪具象化的介紹給大眾,按圖索驥,宛若妖怪百科全書。
 
妖怪到了江戶時代似乎已經脫離原來的自然界,成為城市之中人們閱讀的對象,茶餘飯後的娛樂,這個趨勢到了戰後更加興盛,原因來自漫畫文化的發展,最有名的則為水木茂,其所創作的《鬼太郎》成為日本的國民偶像。
今夏的東京似乎吹起一股妖怪風,在三井美術館的「大妖怪展」和橫須賀美術館的「日本の妖怪を追え!」展出與日本妖怪相關的重要文物和繪卷。夏日似乎是妖怪大量出沒的期間,搭配著祭典與相關的民俗文化,在日本成為重要的傳統。
 
三井美術館的「大妖怪展ー鬼と妖怪そしてゲゲゲー」展出一些難得一見的妖怪圖卷,展覽從鎌倉時代、南北朝時代的「北野天神緣起」、桃山時代的能面這些重要的文化財開始。文物最多的則是江戶時代的百鬼夜行繪卷、浮世繪當中的怪物圖,展覽最後還展出水木茂的手稿,將上千年的日本妖怪文化具體的以視覺的方式呈現出來。
百鬼夜行的起源來自平安時代的社會動亂,當時的人相信人間與另外一個空間的界線並不明顯、幽暗未明,兩界之間的界線經常會重疊。在白天活動的人類,在夜間活動的妖怪,兩者平行的存在。當夜晚來臨,成群結隊的妖怪出行,宛若參加廟會一般。這次出展的主要是江戶時代的百鬼夜行繪卷,包括狩野派畫師狩野晴川、狩野洞雲的百鬼夜行圖。
 
除此之外,江戶時代的浮世繪大師對於妖怪的想像與描繪也別具一格,被人稱為「奇想的浮世繪師」和「幕末的修羅繪師」的浮世繪畫家歌川國芳,在他的作品中充斥著奇思怪想,加上大膽的構圖,使妖怪畫卷展現了創新的成分。舉例來說,「相馬古內裏」這幅作品中,以歌川國芳獨用的全景畫法,巨大的骷顱佔據了畫面的三分之二,由上往下窺伺,使觀者一眼就被震驚且吸引。
這幅畫很明顯地影響了以描繪《鬼太郎》聞名的漫畫家水木茂,漫畫筆下的妖怪並不恐怖,有著七情六慾,害怕被人遺忘,想要與人類交朋友。在「がしゃどくろ」這幅畫的原稿中,構圖很明顯的來自歌川國芳的「相馬古內裏」,只是在原野上奔跑的變成了少女。水木茂以漫畫的方式繼承了妖怪畫的傳統,將妖怪的故事透過漫畫,在民間家喻戶曉的流傳著。
展覽一路看下來,覺得日本人除了對於不可知的事物具有豐富的想像力,以各式各樣擬人化的圖像和故事解釋這些現象,還覺得他們敬天畏人,敬畏身邊的萬事萬物,覺得冥冥之中具有一些力量和現象,與這些現象共存。

2013年9月4日 星期三

宇宙的構成:根津美術館的特展「曼荼羅:宇宙は神仏で充満する!」


根津美術館
 
表參道對於一般人的印象是甚麼?如果不知道,只要看看這裡的建築就可以略知一二,2002年由青木淳所設計的路易威登旗艦店開幕、2003年由知名建築師赫佐格和德穆隆所設計,Prada的旗艦店開幕;同年,妹島和世設計的克莉絲汀迪奧、伊東豐雄所設計的Tod’s開幕;2005年安藤忠雄所設計的表參道之丘完工。各大精品服飾店在此設立據點,知名建築師將此地做為競技場,使得東京出現了一條精品大道,得以與巴黎蒙田大道和紐約麥迪遜大道媲美的街道。
 
在表參道的底端,一間原來作為實業家根津嘉一郎藝術品收藏的陳列室,2009年改造成根津美術館。根津嘉一郎熱好收集東洋美術,收藏品之中,最為精采的是佛像、繪畫和青銅器等精品。
同樣都是精品,表參道的一邊是當代的浮華世界、另一邊則是具有宗教靈性氣氛的古美術。承擔舊建築改造的是建築師隈研吾,其建築概念具體的展現為「負建築」,他提到「建築不是要『勝過』環境,而是要『負於』環境,建築不在於展示形體,而在於展示環境。」從根津美術館的建築來看,在外表上沒有鮮明的輪廓,如果不是路標,很難發現這是一座收藏豐富的美術館,建築師強調與周邊的環境共處,而不是突出自身的存在!
 
根津美術館的特色還在於其廣大的日式庭園,從建築到庭園為傾斜的斜坡,建築師巧妙的將建築融入庭園之中,由於南面的庭園比起道路的北面低下,屋頂的斜度隨著建地的坡度而傾斜。在方法上使用懸山式的屋頂,「抑制整體的份量感」。
隈研吾所思考的是如何設計出表參道的「終點」。相較於同樣處在南青山的建築之中,不啻是一股清流,從入口處就可以看到根津美術館的特別之處,原本南北向的表參道,透過竹籬笆所設計的竹林通道,行走50公尺,一下便轉換了氣氛。
 
夏日的尾聲得以到東京發表論文,參加研討會,在會議開始的前兩天便到東京,難得的文化精品在根津美術館出展!
 
曼荼羅:宇宙は神仏で充満する!
 
根津美術館今年夏天的特展:「曼荼羅:宇宙は神仏で充満する!展出其館藏的精品,包含十三世紀鎌倉時代「金剛界八十一尊曼荼羅」、「胎藏界曼荼羅」和「愛染明王曼荼羅」等難以見到,超過八百年以上的繪卷。
 
「曼荼羅」是甚麼?
 
我也不大清楚。在日劇或是日語中,似乎看到不同的用法,像是《必殺仕事人》當中的插曲,梅沢富美男慷慨激昂地唱著演歌〈恋曼荼羅〉,在現代日語中,還有所謂的「花曼荼羅」或是「人生曼荼羅」。
在密教傳統中的曼荼羅看不到這樣的用法,日本文化對於這個來自密教的文化,似乎將之改變為一個「空間」或是「場所」的概念,其中可以是愛恨情仇輪迴的「戀曼荼羅」,也可以是人生悲歡離合的「人生曼荼羅」。
 
撇開一般通俗文化之中的曼荼羅不談,日本密教中的「當麻曼荼羅」、「金剛界曼荼羅」和「胎藏界曼荼羅」,雖然也稱之為「曼荼羅」,但和印度密教中的傳統還是有異。
「曼荼羅」的翻譯一般為「壇城」或「道場」,為聚集諸佛、菩薩、聖者之地。曼荼羅有其印度教的傳統,意指迎請諸神下凡的壇場。公元前五世紀佛教在印度傳播時也吸收了曼荼羅的意涵,並且融入其教義之中。
 
在印度築土壇,修道場的傳統,曼荼羅是一個立體的儀式場所,儀式之後即加以破壞。但在中國和日本則為紙上形象的平面曼荼羅,主要目的或許在於每次進行儀式就要建壇城,完成之後又要毀棄,太過於麻煩,故採取方便的巧門,以平面的曼荼羅使人觀想,儀式完成之後再收起卷軸,也有毀壇城之意。
 
傳播日本佛教的空海將密教攜回日本,據說其帶了十二張曼荼羅,最為重要的兩張曼荼羅即是「金剛界曼荼羅」與「胎藏界曼荼羅」。前者據《金剛頂經》,後者則據《大日經》。「胎藏界曼荼羅」為大日如來之「理」法身;「金剛界曼荼羅」為大日如來的「智」法身。
「理」法身以女性的形象呈現,象徵物質世界;「智」法身則以男性的形象展現,象徵精神世界。「胎藏」畫面上表現為蓮花和胞胎,傳達的意涵為胎兒的成長、茁壯,蓮花內涵的蓮子則可以生長出莖葉,綻放出蓮花。金剛界曼荼羅則相當的複雜,分成九個區域,或稱九會曼荼羅,中間的為「成身會」、其下方的「三昧耶會」、順時針旋轉的「微細會」、「供養會」、「四印會」、「一印會」、「理趣會」、「降三世羯磨會」、「降三世三昧耶會」。
 
然而,解釋那麼多,還是有點模糊,究竟「曼荼羅」的內涵是甚麼?我非佛教學者、也非修行中人,才疏學淺,還是仰賴別人的解釋吧!根據著名的佛教圖像專家立川武藏的說法:
 
曼荼羅可以說是世界的構造圖,眾神則被安排配置在圖中;換言之,眾神正是世界構造的要素。賦予眾神以前既有或以前未有的象徵意義,在這些象徵整體所組合的曼荼羅面前,行使護摩(homa)或供養法等的儀禮,甚或如瑜伽的修鍊也可在曼荼羅之前行持。因為瑜伽的主要內容即是在身體當中,感得大宇宙和小宇宙是本為同一的修行方式。
 
大宇宙與小宇宙之間的相互溝通與交流,印度哲學中的曼荼羅原本就是宇宙全體,將心中所思所觀的曼荼羅與大宇宙交互感知,體悟到兩者的同一性。
 
在這次展覽之中,最令我震撼的是幾幅絹本著色的繪卷,像是「大日如來像」,這幅完成於十二世紀平安時代的大日如來,以王者的形象呈現,頂戴「五佛寶冠」,胸前以「智拳印」相握,充滿威嚴的大日如來,是金剛界中的至尊。
在裝飾上,大日如來的法相莊嚴,其台座則以所謂的「繧繝彩色」技法展現,即是同色系的顏色,以濃淡不同加以處理,使得色調產生層次,配上曼荼羅常用的「截金」貼箔,讓整體更加得精緻。大日如來是密教的核心,即是宇宙組成的本身,是現代、過去和未來穿越時空的絕對存在。

另外,這次展出的十三世紀「金剛界八十一尊曼荼羅」之中,呈現了成身會的六十一尊、賢劫十六尊和憤怒形的四尊。以五個圓組成這幅曼荼羅,五個圓的中心的分別供奉「大日」、「阿閦」、「寶生」、「無量壽」和「不空成就」如來,每一尊的四方再搭配上菩薩,四個角落則是描繪水、火、風、地四大神,以上構成第一重院。
第二重院則為四攝菩薩、外四供養菩薩、賢劫十六尊和賢劫千佛;第三重院描繪的是二十天和憤怒四尊,繁複、精緻、目不暇給,一幅曼荼羅構成了宇宙,萬事萬物的事理似乎就蘊藏於其中。
 
引起我興趣的還有「愛染曼荼羅」,在密教之中,對於愛欲的評價不像一般宗教負面;相對的,密教認為愛欲有其積極的面向,「愛染」即指因貪戀世間事物、迷戀聲、色、香、味、觸、法等六塵的執著,王維的詩句:「愛染日以薄、禪寂日以固。」即說明愛染的箇中三味。
我一向喜愛誇張的造像,愛染明王的造像通體染紅、瞠目圓瞪、三眼六臂、怒髮衝冠,憤怒的姿態與通紅的身體,象徵著激情的恩愛。在日本的密教中,對於愛染明王有特別的喜愛。根津美術館所展出的「愛染曼荼羅」,以愛染明王為中心,身旁分別是愛、欲、慢、觸四金剛。誇張的造型、憤怒的姿態,將人間慾望導入佛道的教化。
愛染明王的怒髮、獅子冠和六臂之間的距離呈現完美的協調,使用「繧繝彩色」的手法勾勒蓮花的輪廓,葉脈的輪廓則使用細緻的金泥線描繪,纖細的令人驚訝!
 
從根津美術館出來後,在南青山和表參道散步了一下,這裡是東京精品服飾的集中地,其價格令人退避三舍,櫥窗中的皮包和衣服只可遠觀,無法褻玩焉。以往在表參道散步時,對於這些精品總有目眩神迷之感,然而,此次從根津美術館出來後,與當中的國寶相比,便覺這些有價之物的作工、手法都相當地粗糙,缺乏靈性的層次。
 
或許這也是根津美術館的立意所在,眩惑於凡塵的精品,不如大隱隱於市,在神佛充滿的曼荼羅世界之中,尋找到宇宙。