2014年3月25日 星期二

殖民的文化遺產與台灣認同:棒球與KANO

在厭倦的政治氣氛裡,島嶼仍然在中國與台灣的認同之中糾纏著,《KANO》的故事給我們一段被眾人所遺忘的歷史、一個激勵人心的故事,而其背後還有剪不斷且糾葛的台日情結。

KANO》其實可以拍得很單純,就好像那些激勵人心的運動漫畫或是卡通,裡面存在一種共通的敘事模式,球隊缺乏金錢的援助,而內部球員雖然充滿熱情,但練球始終找不到方法。不得志的魔鬼教練其實有著驚人的過去,不被看好的三流隊伍其實是等待琢磨的璞玉,從未贏過一場球的隊伍卻過關斬將進入了冠亞軍賽,雖然沒有得到冠軍,卻雖敗猶榮。

然而,這樣的故事,卻不只是故事,而是一段真實的歷史,真實的歷史往往比虛構的更精采。
對我來說,在電影的觀看過程中,訓練的過程、球賽的進行都讓我感動,但令我感動的還在於各式各樣不同的歷史場景,嘉南平原的晨曦、昔日的嘉義噴水池、嘉南大圳的啟用……等。我不知道對於這些場景的感動是因為我是台灣人的關係,或者是一些莫名的情緒。

當從電影院走出來之後,在淚水的感動與熱血的故事中,我嘗試從我的知識理解這部電影與我的情緒,希望這部電影不只是個人的感動,也希望能夠透過這部電影理解台灣與日本之間的情感連結。

棒球是日本殖民帶給台灣的遺產,這樣說一點也不為過,日本人將同樣的遺產也帶給了韓國人。然而,殖民的遺產所帶來的卻是台灣意識,一種全島的認同也在棒球的歡呼慶祝聲中興起。

棒球與現代文明的體驗

以往的中學教育之中,一種神話式的宣傳,據說國民黨的政策和建設造就了台灣的經濟發展,一種「經濟奇蹟」的神話普遍存在大家的腦海之中;而台灣棒球史的敘述,基本上也是在這樣一套的敘事脈絡裡,在中華民國政府的德政之下,大家胼手胝足,從紅葉少棒開始,逐漸地形成今日的「奇蹟」與榮景。不管是「經濟」或是「棒球」,就如翁嘉銘所說的,都毫無「奇蹟」可言。日本時代才是這些「奇蹟」的萌芽時期,而《KANO》所締造的故事,不折不扣是個奇蹟。

作為殖民宗主國的日本,對於台灣不只是殖民,而是將台灣帶進現代化的行列之中,「殖民現代性」(colonial modernity)是一個複雜的議題,並非三言兩語就可說清楚。簡單地說來,在日本殖民統治下的台灣,透過現代化的設施、活動與文化的傳播,使台灣從前近代的社會走向現代化。
現代化不只是設施與建築而已,現代化還包含著各式各樣的文化活動,像是1920年代台灣議會的請願運動,多少代表著一種市民社會和公共意識已經逐漸在台灣社會發芽,向殖民者尋求更多的政治權力。除此之外,體育活動和休閒娛樂,像是棒球、高爾夫球、網球、游泳、足球……等,在日本時代也透過日本人的轉介,進入台灣。

棒球作為一種運動也是在「殖民現代性」的脈絡之下被帶進台灣,以往在台灣的漢人沒有運動的習慣,他們可能有勞動、走動或是活動,但是運動本身所牽涉到的是一種克制的「文明化」行為,不是械鬥,也不是打架,雖然是競爭,但是必須遵守一定的規則。在平等的原則下,策略的運用、技巧的嫻熟和技術的使用就成為了輸贏的關鍵。
源起於西方的棒球,在19世紀晚期日本現代化的過程之中傳入日本,一開始在東京大學前身的開成學院發展,甲午戰爭之後也在中等學校廣泛地流傳,棒球在日本徹底地本土化必須等到日本人在思想上和精神上吸納它之後,才完成本土化的過程。

棒球在明治晚期的日本被視為是能夠培養武士道精神的運動,第一屆的甲子園(全名稱為「全國中等學校優勝野球大會」)即強調「本大會不是職業化的美國野球的翻版,是以武士道精神為基調的日本野球。」

武士道的精神如何在球場上被看見呢?依據清水諭的研究,棒球場被視為武士決鬥的場所,由於武士決鬥是神聖的儀式,所以球場也是神聖的場所,棒球選手的配備則有如武士的刀。進行比賽前雙方必須以禮相待,入場也必須尊重一定的儀式。
「球者魂也,球不正,就是魂不正!魂正,球亦會正矣!」《KANO》當中教練近藤兵太郎如此訓誡著球員,練球也需要養心,將棒球的練習與人格、精神和意志的修練等同。

日本化的棒球是帶有武士魂的運動,故在日本時代,台灣中學的棒球隊也被視為是同化成日本人的重要工具。1919年,在《運動趣味》這本雜誌上,指出運動在同化與融合不同族群之間的功能:

與其嚴肅地以學問式的、邏輯式的方式進行灌輸,不如不用刻意強調同化這件事,只要勸導其運動,換言之,讓他們成立棒球團、網球團,內地人和本島人都加入其團體,一起在太陽之下、大地之上從事運動,豈不是很愉快、很有趣且有益的事情嗎?
                                                   --轉引自謝仕淵《國球誕生前記》

同化固然是日本殖民政策的一環,但是在一定的規則與儀式當中進行的棒球,日本人、漢人和原住民都在球場上,為了贏球,齊心一力,在求勝的目標之下,贏過日本各地而來的強隊,在甲子園上獲得大家的喝采。

棒球的個性與台灣認同

傳入日本的棒球,在日本沾染了武士道的精神,而傳入台灣的棒球,則也以「台灣味」震撼了當時的日本。近藤兵太郎說:「蕃人跑得快、漢人打擊強、日本人擅長防守,這樣的組合是求都求不來的。」

運動是一套身體的訓練方式,雖然具有規則與紀律,但是不同的族群、性別和階級,都會讓同一種運動展現不同的「個性」與「味道」。結合「三族」的棒球隊,展現了一種甚麼樣的「台灣味」呢?
或許其他殖民地的例子可以讓我們思考運動的「個性」,阿君‧阿帕度萊在〈把玩現代性:印度板球的去殖民化〉討論板球在印度流傳的過程,板球本來是英國貴族和上層階級消磨時間的運動,英國殖民期間在印度不同地方推廣,這種運動被視為可以讓印度人感受與學習英國貴族的氣質。

然而,當板球在印度推廣之後,就產生異想不到的結果,原本貴族間的板球帶有一種優雅、溫和、不計較輸贏的氣質。在印度所流傳的板球卻成為一種具侵略性、勇猛且斤斤計較分數的運動。

隨著板球在大英國協不同的地方傳播,國協下的成員會推出自己的地區(或是國家)代表隊,板球成為每個地區展現自己民族情緒的重要場所,本來印度各地區之間不僅語言不通、文化不同,所謂的印度認同也不存在,然而,當需要一個「印度」隊時,一個「印度」的認同就在板球的推廣過程之中被強化、凝聚。

KANO》棒球的組成也有類似的過程,帶著「台灣味」不只是漢人的選手而已,而是結合了漢人、日本人和原住民,才稱為「台灣代表團」,當時的《台灣新民報》就指出:

甲子園的棒球冠軍爭奪戰,台灣已有好幾次派出代表隊,但此代表大概僅有居於台灣的內地人(日本人)學生選手,並不能說是真正的台灣島代表。而這次的代表嘉農才是真正的代表選手團。不能不認為以台灣人吳姓投手為首,亦有內地人及高砂族混合所謂三民族的嘉農選手團才比以往的代表更具代表性。(轉引自謝仕淵)

「三族」的融合成為台灣在日本帝國之內的特殊性,也由此構成台灣本身的認同,漢族或是在台的日人都不足以構成台灣的代表,唯有島上的各個族群所組成的「台灣代表」才足以代表台灣。


或許這就是從《賽德克‧巴萊》到《KANO》的重要轉變,《賽德克‧巴萊》的原住民族還依違於同化在日本的太陽旗之下,或是回到祖靈的彩虹橋,是一種認同上的矛盾與衝突,《KANO》則已經消除了這種緊張感和悲劇性,島上的不同族群,一同奮鬥,不僅讓自己驕傲,也讓殖民者覺得欽佩,就如同馬志翔所說的:「《KANO》跟我是甚麼族群沒有關係,他不是單單為原住民發聲,也不是單單為日本人發聲,是為了台灣歷史,台灣棒球史。是在闡述一個台灣美好的歷史。」

2014年3月21日 星期五

與時代「共生」:代謝派與黑川紀章的國立新美術館


代謝派

「什麼是設計?」

當世界設計會議(World Design Conference 1960)1960年五月於東京召開,不少的工業設計者和建築師齊聚東京,討論「二十世紀的整體映像」(Total Image for the 20th Century)。


在準備大會主題的內容時,一群年輕的建築師在有樂町的旅館「柳月」每晚聚會,經過一段日子的討論,以「人」、「自然」、「社會」三個概念的「三角構造論」作為建築與社會、建築與環境之間的連結。

這群設計師引領了日本戰後的建築界,東京大學教授丹下健三和他的年輕弟子們,包括:菊竹清訓、槙文彥、大高正人和黑川紀章,他們青出於藍,成為日本建築史上舉足輕重的「代謝派」(Metabolism)

「代謝派」企圖從日式的建築想法中推演出一個普世的概念,為未來社會提出願景。他們的想法多少受到當時科技高速進步的影響,認為人類社會是從看不見的原子到無窮盡宇宙發展過程之中的小階段,必須以正面的態度面對不斷變遷的社會,一代一代的延伸與成長就是「新陳代謝」。

「新陳代謝」是面對時代變遷的正面態度,當人類的需求變化,「都市與建築,將不斷地因技術進步而演化、發展更新以及『新陳代謝』」。建築要隨著時代的演化更新居住的單元和方式,而都市景觀、都市的基礎設施也必須隨著社會與經濟情況的不同提供人類的需求,這是日本戰後最重要建築運動「代謝派」的由來,在建築史上,代謝派在當時也是唯一一個非歐美地區所發起的建築運動,一個對於建築與設計不一樣的聲音。

「代謝派」是一種建築的思想,更是對於人類發展方向的一種宣言,日本的建築師除了蓋起一棟一棟的房子外,尚對人類的生活空間、整體的都市景觀與環境的關係提出看法。這些想法,對於台灣和中國的建築師們或許太過奢求了,文化的高下立判。
1970年的日本大阪萬國博覽會,成為代謝派建築師們大展身手的場所,由丹下健三所設計的廣場,在廣場中央是藝術家岡本太郎所設計的太陽之塔(天照大神的化身),內部的空間設計由川添登所設計,呈現了生命演化的主題,與代謝派的想法相互應,由黑川紀章所設計的膠囊型未來住宅垂吊於廣場中央。

黑川紀章後來於東京所設計的中銀膠囊大樓Tokyo Nakgin Capsule Tower就是根據萬國博覽會的想法加以設計,七○年代的日本和歐美都因為都市化的因素,建築和空間的設計者普遍關心人與機械、科技文明之間的關係,而建築在其中可以扮演甚麼位置呢?
黑川紀章的「代謝論」所表現的就是個體和社群之間的一種空間概念,中銀膠囊大樓由140個類似膠囊的艙體所構成,彼此之間並不對稱,也沒有相互對應的關係。

每一個膠囊的居住空間很小,其中有床、廚房和衛浴設備,滿足住戶生活的最低需求,黑川紀章認為每一個膠囊都保障了一定的生活空間,並且可以使個人的精神和心理維持一定的健康,同時也可以維持社會的秩序,使社會的個體之間都可以「共生」(symbiosis)

共生的思想,是將本質上不同的思想加以調和、妥協、共存、混合、折衷。

黑川紀章後來針對「新陳代謝」的想法深入地思考,更進一步的發展出其建築哲學,他於1987 年出版了《共生的思想》一書,其後在這本書的基礎上修訂成《新,共生的思想》重新發行,並譯為英文,在世界的建築界引起相當大的迴響。
要看黑川紀章的建築之前,需要對其想法有所理解,他認為:「建築重要的並非在建築物本身,而是在於其思想。」本來想讀哲學的他,對於建築背後的思想相當重視,故看他的建築不只是建築本身而已,而是從空間理解人與建築、景觀與社會之間的辯證。

黑川紀章在將近五十年的從業生涯之中,所完成的著名作品相當多,像是知名的廣島現代美術館、中銀膠囊大樓、國立民族學博物館、國立新美術館,除了日本以外,在全世界40個國家都可以看到他的作品,像是荷蘭阿姆斯特丹的梵谷美術館新館、吉隆坡新國際機場、中國南京藝蘭齋美術館、哈薩克首都的都市規劃等。

國立新美術館

2007年開幕的國立新美術館,位於東京的六本木,是黑川紀章在世時所完成的最後一件名作。

新美術館究竟「新」在何處?

從英文名字就知道其定位所在,本來稱為National Gallery,現在則稱為Tha National Art Center,強調美術館的「展示空間」,而非典藏的角色,這是一座沒有收藏的美術館、一座全國最大的美術展示空間,提供藝術單位的公開展示。

為什麼由黑川紀章蓋這棟建築呢?如果不說,到過國立新美術館的觀眾們,可能不知道這座建築是透過舊建築加以改造,還會以為這棟建築是全新的作品。實際上,國立新美術館的前身是1928年舊陸軍步兵第三聯隊兵舍,改造舊的軍營,覆蓋原有的建築,換上全新的外觀。
建築的外觀呈現彎曲的造型,以金屬框架支撐玻璃,兩者都是堅硬的材質,然而,建築本身卻呈現連續性的拋物曲線,宛若一層一層的波浪般柔軟,使人容易親近。

進入建築之後,在巨大的玻璃帷幕中,正面無柱的空間使得內、外視覺的差異消失,外面廣大的青山公園,將綠地與建築融合於在一起,而室內兩柱高達三層樓的倒圓錐體則是餐飲空間。
一般玻璃帷幕的大樓,進入室內往往覺得壯觀、僵硬而且冰冷,但是由於波浪狀的外觀、室內不同高度的圓錐體,再加上室內的牆面由一整排暖色系的木條所覆蓋,使得整個空間活潑且溫暖。
   
我們在2013年的12月造訪這個獲得不少國際建築獎項的傑作,除了欣賞建築本身之外,還在博物館內享用美食,博物館內的兩個倒圓錐體,一個為餐廳,一個則為咖啡廳。餐廳由法國米其林三星主廚保羅‧波寇茲(Paul Bocuse)負責,咖啡廳則是時尚雜誌Vogue所營運。
餐廳和咖啡廳都不受開館時間的影響,在美術館閉館之後仍然持續營業,白天可以在此欣賞戶外廣大的綠地;晚上則可以欣賞六本木的夜景,並且享用美食。當初的用意或許在活化這個場地,不想參觀美術展覽的人也可以在此欣賞黑川紀章的建築、享用法式美食,這兩項等同於當代藝術的作品。

當我們在冬日的午間吃完法式料理後,陽光灑入室內,透過玻璃帷幕和金屬框架,效果有如水平的百葉窗,既有遮陽的效果,又不阻擋視線,而且使得冬日的下午也變得溫暖,在窗邊的桌椅上,不少人靜靜地看著窗外,平靜、柔和且舒服地在此待上一整天。
符合時代的需求,與時俱進,或許就是建築必須與時代、社會的需求相連結的「共生」。

在國立新美術館開幕的同一年,黑川紀章也離開了人世,留下這件作品,他的人生相當精彩,除了在世間留下相當多的作品之外,人生觀也相當積極,晚年投入政界,成立「共生新黨」,參與東京市長的選舉。

雖然黑川紀章沒有勝選,無法以他的想法實踐自己的建築哲學、改造東京的未來,但他一輩子都是實踐的哲學家,用思想、建築改變人類生活的空間、城市與社會。

據說黑川紀章辦公室的牆上掛著一對武士刀,相當地顯眼,或許這就是他的哲學吧!




2014年3月6日 星期四

小島的生存之道:瀨戶內海 小豆島

一個沒有資源的小島要如何定位自己的發展方向?

每一個小島都要有自己的生存策略,找到自己的發展之道。

從經濟、社會到文化,這些都是整體性的問題,不僅是台灣的問題,也是很多小島的問題,從小島看小島,開年的日本行,在瀨戶內海的小豆島看到了一種不同的生存方式,同時具備產業技術和現代藝術的小島,彼此並行不悖,環境與產業、藝術並存。
蔣氏殖民政權在台灣六○年代的經濟發展策略就是勞力密集,透過台灣當時廉價的勞力,從海外引進原料,加工之後再轉運往其他地方,八○年代之後,開始發展電子業,但是代工的角色並沒有改變。當其他地方的勞力更為廉價之後,國際企業就開始轉向中國或是印度等地。

台灣的發展模式其實並不特別,也非國民黨政權所謂的「台灣奇蹟」,同樣的模式也可以在類似的地方發現:一個以海運為主的小島、一個經濟的十字路口。
移入原料,加工之後再加以輸出也不只是現代經濟的策略而已,以前我在修習羅馬考古時,有一個作業是分析賽普勒斯的考古遺存,位於地中海上的這個小島,處於古代地中海的十字路口,不同的農業加工技術也在此發展著,像是製油業(橄欖油)、製酒業(葡萄酒),透過其他地方的原料,以大規模符合經濟成本的方式,加工之後再運往地中海的其他地方。

小豆島與醬油產業

位於本州和四國間東西向的瀨戶內海,大約有1000個左右的大小島嶼散佈其間,美麗的景觀、四季宜人的環境,在昭和9年被指定為國家公園,是日本幾個最早的國家公園之一。

這些島從古代到現代一直都是船運發達的地方,尤其是本州和四國之間尚未有橋梁連接之前,以往的物資補給和人員運送,都是透過水運的方式。
更為重要的在於從大阪灣到九州之間的陸運不便,由九州到京畿述職的大名、武士和商人們,還有農桑產品、地方特產等貢品都得透過瀨戶內海的船運。

瀨戶內海應該就是近代以前日本航運的大動脈,來往的船隻密集且頻繁。由於運送的物資多從海運,相伴隨的就是覬覦財貨的海盜,尤其是中央政府不穩定的時候,無法兼顧海上的安全,像是日本的戰國時代,數場殲滅海盜的海戰就發生在瀨戶內海。

織田信長和豐臣秀吉都曾壓制瀨戶內海的海盜,當德川家康統一天下之後,透過禁令和武力以防止海盜再起。
對於瀨戶內海的這些小島,德川幕府在其經濟發展的規劃中也有一套安排,小豆島不屬於任何的諸侯大名,是德川幕府的直屬地「天領」。

耕地面積狹窄的小豆島,在德川幕府發展的策略就是「移入原料加工之後,再輸出」,德川幕府利用的不是小豆島的廉價人力,不是勞力密集的產業,而是利用小豆島在九州與大阪中間的絕佳交通位置。

從九州將製作醬油原料的大豆和小麥引進,引進紀州湯淺地區優良的醬油製作技術,在島上發展醬油所需的製鹽業,而小豆島乾燥的氣候和新鮮的空氣非常適合醬油發酵過程菌的生長。
從四百年前開始,醬油的製造業就在小豆島上生根,一個佈滿小丘陵的島嶼,只有三分之一台北市大小的島嶼,全盛時期的醬油廠高達四百間,現在約莫二十幾家的醬油廠,每家幾乎都是百年以上的老鋪。

小豆島與橄欖的種植

在時代的演進之中,小豆島的醬油技術雖然維持古法釀造,但是也在明治維新之後,引進了一些舶來品,也是小豆島的「小豆」得名的由來,日文的漢字「小豆」指的是紅豆,但在小豆島指的卻是橄欖。
橄欖最早在日本栽種的歷史源自16世紀末,當時的傳教士帶來種子加以試種,只有零星的幾株。明治維新之後,第一次參與萬國博覽會的日本代表,從巴黎帶回一些橄欖樹苗,或許是橄欖在日本沒有實際上的用途,故這些樹後來因為無人照料也都沒有開花結果。

橄欖樹的種植還是得跟需求的創造有關,日本在1905年的日俄戰爭中打敗了俄國,在日本海沿岸得到了大片的漁場,這片魚場裡有以往沒有接觸過的沙丁魚,而此時發展出的罐頭工業,使得海鮮可以製成罐頭,然而,沙丁魚的保鮮則必須透過橄欖油。
1908年明治政府選定了三個較為溫暖的地方種植橄欖:小豆島、三重縣和鹿兒島,小豆島的橄欖結實成果較好,後來成為日本大量種植橄欖的地方,或許是因為這裡的氣候較類似於地中海的緣故。

雖然橄欖樹可以結成果實,但是榨油的方法也須進一步的摸索,剛開始甚至使用製作醬油的機器和麻布,經過不斷的實驗,現在除了有自產的橄欖油以外,也開始製造化妝品等用品,還與西方文明的重要起源地米洛斯島締結姊妹島,甚至橄欖樹與橄欖花現在已經是香川縣的縣樹和縣花。

藝術的小豆島

每三年一次的瀨戶內國際藝術季,2013年剛結束第二屆,第一屆的藝術季只有105天,好評不斷,第二屆舉辦了春、夏、秋三季,由12個島共同舉辦,小豆島也是其中之一。

1988年開始的「直島文化村構想」,建築師安藤忠雄和藝術家草間彌生為了活化地方,開始計畫性復興瀨戶內海上的小島,從直島開始,接著是旁邊的豐島、犬島……等,以藝術來改變這些小島在日本人心中的地位,由二十多個國家而來的藝術家共同參與瀨戶內海國際藝術季。
小豆島也納入瀨戶內海國際藝術季之中,由台灣藝術家王文志參展的「小豆島之光」,是唯一一位台灣出身的藝術家。

「小豆島之光」不在交通方便的港口,並不是一件容易到達的藝術品,它在小豆島的中心,位於丘陵中的梯田,一座15公尺高、18公尺寬的巨型竹編藝術,宛如城堡一般。
這座融入附近景觀的竹編城堡,以當地所產的5000根竹子所完成,由於竹編必須花費大量的人力,透過附近中山和肥山兩村的村民共同協助,並且在網路上號召「一日義工」,由日本各地而來的義工搭船到島上來完成這項作品。

本來中山和肥山兩村的居民由於生處資源貧乏的小島,長年對於水資源和土地運用有一些小紛爭,透過共同合作這項作品,彼此之間的心防也因此卸下,在作品完成的時候,一同喝著台灣的烏龍茶、吃著鳳梨酥。
小豆島之光就是一座促進溝通的空間,也是一座與周邊的光線、景觀結合的建築。當炎炎夏日,農民們中午休息時,就可以走進竹屋之中,陽光會從竹編的縫隙之中灑落,夏日的涼風吹來,在此小憩。

從不同地方來得遊客,也可以自由地走進這座竹屋之中,欣賞梯田、陽光和藍天。當夜晚來臨,透過LED燈節能的現代科技,藍色與紅色的燈光在夜間的山谷發亮,宛如一座魔幻的城堡,成為現代版的鄉野奇談。

開年的日本行從東京到京都、從京都到岡山,搭著從岡山出發的渡輪,抵達小豆島的土庄港,有著日本傳統產業的醬油技術、也有西方的橄欖油生產、而在山林梯田之間,小豆島之光借用了台灣藝術家的創意,使得環境和藝術兩者完美的結合。

一個小島,既有自己的傳統,也有西方引進的技術,還有世界各地來的藝術,走向世界的小島,也希望能在「美麗島」台灣尋找到產業與藝術之間的美好關係。

2014年3月1日 星期六

庶民的藝術:江戶東京博物館與大浮世繪展(下)

浮世繪不僅影響西歐的藝術至鉅,對於中國的影響也是存在的,從明治維新之後,日清戰爭一役,中國在亞洲的地位殞落,當時中國的年輕人們除了到歐美等國學習之外,日本也成為他們取經的對象。

留學日本的像是魯迅、豐子愷、葉靈鳳等人都對於日本浮世繪產生興趣,魯迅最喜歡葛飾北齋的畫,他曾說:「關於日本的浮世繪師,我年輕時喜歡的是北齋……依我看,恐怕還是北齋適合中國一般人的眼光。」「日本的浮世繪,何嘗有甚麼大題目,但它的藝術價值卻在的。」
沒有甚麼大題目的浮世繪,只畫一般庶民的生活,卻能展現藝術性,應該就是浮世繪的魅力吧!

浮世繪的庶民性展現在劇場演員魅力的「役者繪」、描繪聲色場所小姐的「美人繪」、都市熱門場所的「名所繪」、風景名勝的「風景畫」、展現鬼怪想像和另一個世界的「奇想浮世繪」,或是閨房中的「春宮畫」。
浮世繪是庶民慾望的展現,同時也刺激著庶民的慾望,讓觀者想要買票進入歌舞伎劇場一窺究竟、到吉原找藝伎玩一次、到熱門景點走一回、到富士山爬上一回……等,有如現在的報章雜誌和電影廣告。

在這麼庶民性的畫作之中,同時也具備藝術性,就好像有時看到別出心裁的廣告,令人印象深刻,更有甚者,一些天才的畫家在浮世繪原有的技法之中尚能開創出新的藝術性,使得浮世繪更為豐富,像是葛飾北齋與歌川廣重兩人。

葛飾北齋和歌川廣重

浮世繪在外國人的心中應該是最能代表日本人的藝術,而受到最高評價的即是葛飾北齋,北齋大量作品中最知名的為「富嶽三十六景」,是他在七十歲左右所完成的風景畫。
同樣的一座富士山,以幾十枚的畫作、不一樣的構圖和用色呈現富士山的不同角度。江戶時代,對於富士山的信仰相當虔誠,有集團參拜富士山的「富士講」,也有在看得見富士山的地方建墳立墓的「富士塚」。

北齋的「三十六景」其實不只36張,最初的36張出版之後,由於廣受市場的青睞,後來又追加了10種富士山的不同姿態。

由於「富嶽三十六景」廣受歡迎,使得浮世繪不只侷限於「美人繪」和「役者繪」,還增加了風景畫這種類型。
北齋七十歲完成了「富嶽三十六景」,在七十歲之前學藝於不同門派,是浮世繪畫師勝川春章的弟子,後來又習藝於宮廷工匠狩野派的畫師門下,嫻熟庶民與貴族藝術的表現手法。除此之外,他也對於西洋的畫風感興趣,了解到當時傳入日本的遠近透視畫法。

嫻熟各種不同畫法的北齋,不只對於風景畫展現出過人的天分,事實上,他對萬事萬物都有興趣,生前所出版的《北齋漫畫》中,裡頭包含了四千多張素描的隨筆,內容「所畫山水草木鳥獸蟲魚固勿論,至如人物,則農圃之稼穡,百工之事業,凡森羅萬象於覆載之間者,一網無疑。」

「漫畫」一詞也是源自北齋的這套畫集,當我在江戶東京博物館的「大浮世繪」展看到畫冊中的原稿時,發現這些以漫畫筆觸的速寫,用誇張的表情展現出人物的特色、以擬人的方法為動物注入了感情,還有生活中各式各樣的器物,可以說是江戶時代的繪畫版百科全書。

「富嶽三十六景」特別之處在於其構圖,突破以往浮世繪的視角,最為有名的就是「凱風快晴」和「神奈川沖浪裏」,這兩幅圖的構圖和用色都堪稱浮世繪之中的最高傑作。前者以三比七的黃金比例呈現富士山,構圖十分簡單,畫面由五個三角形所構成,但其特殊之處在於用色,紅色的富士使人激動且彭湃,但在穩定的構圖之中,卻又呈現出祥和的氣氛。
而「神奈川沖浪裏」更可以說是一幅天才的畫作,畫面大部分被滔天的巨浪所佔據,那弧狀浪灣的遠處裡卻佇立著富士山,浪尖的白色浪花宛若富士山上的雪,整幅畫面呈現出戲劇的張力。

「尾州不二件原」乍見之下以為是製木桶的工匠正在削板,仔細一看才會看到鏤空圓桶背後的田野,以及遠端的富士山,由這幅圖正可以感受到北齋構圖上的特別,主題雖然是富士山,卻以各式各樣的題材和角度呈現祂的無所不在。或許對於富士山周邊的人,祂就是一個神聖的存在。
北齋的畫富於創造力,活到九十多歲的高壽,一直都在求新求變,於1836年出版繪本時,他已經八十多歲了,在自序之中他寫道:「6歲時我就喜歡畫各種東西,我畫過很多的畫,但70歲之前的作品都不值得一提,希望我到80歲能有點進步,90歲時能明瞭世事的深意,100歲時我的作品會很棒,每個線條,每個筆觸都會充滿生氣!

浮世繪的庶民性多少展現在其商業價值,出版商們會尋找暢銷的題材或是畫家。北齋開創了風景畫的題材,年紀小北齋三十幾歲的歌川廣重於1833年推出自己的重要作品《東海道五十三次之內》,三十七歲的廣重描繪由東京到京都這條「東海道」上五十三個驛站的風景畫。
廣重出身平凡,出身於消防隊的家庭,師事浮世繪畫師歌川豐廣的門下,廣重和北齋都學藝多端,他也曾經習藝於京都的四條派,四條派綜合西方與東方的藝術,以西方的寫實手法表達東方的內涵,出入精緻與庶民的藝術,故廣重的畫比起一般浮世繪畫師更多了一股優美和纖細。

廣重以《東海道五十三次之內》獲得名聲之後,繼續在風景畫上鑽研,其晚年所完成的《名所江戶百景》已是爐火純青的作品,雖說是風景,但具備非常獨到的視角,別具感情,帶有一種感傷的情懷,以《名所江戶百景 浅草田甫酉の町詣》為例,一隻白貓獨坐於窗檯上,由窗櫺上的格子,俯瞰外面的風景,遠處的富士山上鳥群高飛,夕陽落下,然而已近黃昏。
喜歡日本文化的周作人,很能抓到廣重畫中的感覺,「畫面很是富麗,色澤也很艷美,可是這裡邊常有一抹暗影,或者可以說是東洋色,讀中國的藝與文以至於道也總有此感,在這畫上自然也更明。」

廣重的畫展現出一股抒情的氣質,特別展現在風景中之雨、雁、雪、月,當時浮世繪的印刷技術越來越純熟,並且輸入海外的化學顏料,使得色彩更加豐富明亮。

《深川洲崎十萬坪》歌川廣重以老鷹的視角俯瞰深川雪景,老鷹佔據畫面的最上方,相當接近觀者,而畫面由於前景的極度接近,俯視的空間更加具備縱深感。
而被梵谷所臨摹的《大橋驟雨》,廣重從仰視的角度描繪隅田川上的大橋,突逢驟雨的行人被夏日的暴雨淋得倉皇失措,有趣的是,水面上的船夫披著蓑衣,撐著竹筏的樣子卻相當怡然自得,與橋面上的行人形成有趣的對比。漸層的雨雲構成畫面的上部,而廣重表現大雨的手法也是一絕,以粗細不一的黑線表現出大雨的樣子,讓人得以感受到大雨的滂沱,卻又不會影響觀者欣賞整幅畫。

歌川廣重的晚年已經是19世紀中期,幕府政權搖搖欲墜,一種山雨欲來、改朝換代的的末世感壟罩著所有的人,歌川廣重細膩的捕捉到時代的氛圍,帶有一股淡淡的哀愁,一種浮生若夢、為歡幾何的氣氛,永井和風的《江戶藝術論》以感性的文字表達出浮世繪中的哀愁:

雨夜啼月的杜鵑、陣雨中散落的秋天樹葉、落花飄雨的鐘聲、日暮山路的雪,凡是無常、無告、無望的,使人無端唏噓此事只是一夢的,這樣的一切東西,於我都是可親、於我都是可懷。

當德川幕府垮台,宣告了新時代的來臨,浮世繪也被新的藝術形式取代。